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Note
di sala concerto
del 23 gennaio 2010
■ Prima un motivetto rapido e
serpeggiante, come un mormorio, un piccante chiacchiericcio sussurrato
all’orecchio; poi un crescendo di tensione, breve e irrefrenabile;
infine un’esplosione di allegria, una risata liberatoria che invade il
teatro trascinando il pubblico nel turbine di una tragicomica “folle
giornata”.
È l’inizio dell’Ouverture
da Le
nozze di Figaro, K.
492, l’opera che,
rappresentata per la prima volta al Burgtheater di Vienna il 1 maggio
1786, segnò il principio della grande avventura mozartiana nei territori
della “commedia umana”, fino ad allora quasi inesplorati dalla musica.
Un’avventura in tre tappe, dalle Nozze al Così
fan tutte passando per il Don
Giovanni, nel corso della quale il compositore,
penetrando i segreti della psiche umana con sguardo acutissimo ma con mano
leggera, portò alla luce la verità della vita reale, con la sua
imprevedibile alternanza di dolore e di gioia, di entusiasmo e di
malinconia, di miseria e di grandezza. Egli ne tradusse musicalmente
l’infinita varietà fondendo fra loro, con una naturalezza senza
precedenti, gli stili canonici della tradizione poetica occidentale, il
tragico, il comico, l’elegiaco, e piegando il canto, come pure
l’orchestra, all’espressione di ogni singola sfumatura del sentimento
racchiusa nel testo drammatico.
All’orchestra,
in particolare, Mozart
affidò il compito di anticipare sinteticamente nelle ouvertures, con la
sola forza del suono, il nucleo dell’azione teatrale. Così in quella
delle Nozze: una sorta di
“perpetuum mobile”, rapidissimo e inarrestabile, che riassume con
perfetta concisione gli eventi della folle journée (così recita il sottotitolo della commedia di Beaumarchais
rielaborata da Da Ponte) del matrimonio di Figaro, al termine della quale
i protagonisti della vicenda prenderanno coscienza delle proprie umane
debolezze accettando, con salvifica ironia, la sublime follia che governa
il mondo.
■ «L’oblio di
se stesi è la somma poesia; la consapevolezza la somma prosa – portati
agli estremi si toccano spesso nel genio».
La frase, tratta da uno
dei diari del giovane Schumann, rielabora e sintetizza in forma epigrafica
l’idea tipicamente romantica della creazione artistica intesa come unica
forza capace di superare dialetticamente le due opposte nature
dell’animo umano: quella “poetica”, tendente verso l’annullamento
dell’Io nella realtà assoluta dello spirito universale, e quella
“prosastica”, portata invece all’affermazione dell’individuo nella
realtà del mondo sensibile. In effetti, da questo postulato ideologico
nacquero in seguito i tentativi da parte di Schumann di forgiare un nuovo
linguaggio musicale, in cui le diverse strutture della poesia e della
prosa potessero combinarsi tra loro per dar vita ad un eloquio libero e
vario, fortemente assonante ma non rigidamente soggetto alla rima
musicale, in continua e instabile trasformazione dal punto di vista
ritmico-melodico eppure ricco di rimandi interni ad un’unica idea
originaria.
Tra le composizioni
della maturità che testimoniano l’altissimo grado di perfezione
raggiunto da un tale linguaggio spicca il Concerto
per violoncello e orchestra in la min. op. 129,
composto da Schumann
nel 1850 (qui presentato in una versione per archi curata dallo stesso
Geringas). Si tratta di un’opera interamente costruita in base alla
legge del trapasso continuo. Sul piano generale della struttura i tre
movimenti che compongono il concerto, pur riferendosi al tradizionale
schema tripartito, appaiono in realtà come un tutt’uno, essendo essi
collegati l’uno all’altro senza soluzione di continuità. Allo stesso
modo, sul piano particolare della costruzione melodica, il discorso si
articola in base a strutture asimmetriche e aperte che permettono a
ciascuna frase musicale di sfociare direttamente l’una nell’altra,
seguendo un flusso melodico continuo che, ambiguamente
in bilico tra il recitativo, l’arioso e il canto lirico spiegato,
sembra rifiutare le regole della costruzione logica per rispondere
solamente all’impeto dell’umore narrativo nei suoi rapidi mutamenti.
Questo senza provocare scollamenti nella struttura, la quale è tenuta
insieme dalla presenza costante, a volte esplicita, a volte abilmente
dissimulata, dell’idea generativa di tutta quanta la composizione: il
bellissimo tema principale intonato dalla voce del violoncello.
La stessa legge del
trapasso continuo governa anche il rapporto che si instaura tra le parti
in gioco: se in certi momenti il solista e l’orchestra appaiono
nettamente separati e quasi inconciliabili – come accade
nell’esposizione del primo movimento, dove agli splendidi monologhi
interiori del violoncello si contrappongono le improvvise esternazioni
“oggettive” dell’orchestra – in altri essi si fondono
perfettamente l’uno con l’altro scambiandosi continuamente temi e
motivi. Da tutto ciò deriva quell’affascinante sensazione di ambiguità
per cui singole espressioni musicali, pur essendo nettamente
caratterizzate sul piano del
ritmo, della melodia e del timbro strumentale, nel contempo si richiamano
a vicenda grazie ad un sistema di reciproche relazioni e affinità che le
fa apparire, nel loro insieme, con una sorta di proliferazione da
un’unica idea. In questo modo Schumann giunge a far coincidere il
molteplice con l’unità, la visione oggettiva con quella soggettiva e a
conciliare, come voleva sin dalla giovinezza, gli opposti desideri umani
dell’oblio e della coscienza di sé nella dimensione superiore
dell’arte.
■
Magia, sacralità, sogno, mistero, energia: sono questi gli elementi che
caratterizzano la particolare atmosfera espressiva di Post scriptum,
brano per soli archi composto recentemente per “Gaida”, il festival di
musica contemporanea di Vilnius, dal musicista lituano di origini russe Anatolijus
Šenderovas. Come in altre opere
del compositore, attualmente uno fra i più importanti artisti della
Lituania, la musica nasce intorno ad un unico motivo conduttore sviluppato
nell’ambito di una personale commistione fra elementi modali arcaici di
provenienza orientale e moderne tecniche di scrittura astratte, atonali e
di tipo aleatorio (basate cioè sull’improvvisazione). Nel caso
specifico, il motivo conduttore è il celeberrimo incipit dell’Ave
Maria schubertiana, il quale emerge come dal nulla, quasi un’isola
di salvezza, all’inizio e alla fine del brano dal drammatico coacervo di
cromatismi e dissonanze della sezione centrale. «Il tutto – scrive
l’autore – come nella vita: sogno e realtà... Ma il sogno svanisce
alla fine, non è forse vero?».
■ Sin dalla sua
prima esecuzione, avvenuta a Vienna nel febbraio del 1814, l’Ottava
Sinfonia in fa magg. op. 93
di Beethoven
fu per lungo tempo considerata dal pubblico e da una buona parte della
critica un’opera piuttosto strana, disorientante e, in definitiva, poco
“beethoveniana”. Da un autore che aveva sconvolto il mondo con la sua
musica estremamente drammatica, di dimensioni titaniche e di forte impegno
etico, non ci si aspettava infatti una sinfonia di proporzioni così
piccole, dal tono leggero e umoristico alla Haydn – evidente soprattutto
nel secondo movimento, l’Allegretto
scherzando, in cui Beethoven ironizza sull’invenzione del metronomo
– e dai caratteri curiosamente settecenteschi.
Oggi, tuttavia, questa
“piccola sinfonia”, come l’autore stesso la definì, viene
giustamente considerata non solo una grande sinfonia, ma anche una delle
più autenticamente beethoveniane.
Innanzitutto per il
tipo di umorismo, che non è affatto quello aggraziato e sereno di stampo
settecentesco, bensì l’umorismo possente di una divinità o di un
demone che sembra divertirsi a giocare con la materia musicale,
saggiandone in particolar modo tutte le possibilità di variazione
dinamica – si notino soprattutto i continui passaggi dal piano al forte
nel quarto movimento e l’impressionante sviluppo del primo, con quel fortissimo
in sforzando e in crescendo
che sembra non debba finire mai! Inoltre, anche se ciò può apparire
strano e contraddittorio, per la stessa atmosfera settecentesca, presente
in molti momenti della sinfonia ma soprattutto nel Tempo
di Menuetto. Qui compaiono infatti i primi sintomi di quel ritorno al
classicismo del Settecento, specie quello mozartiano, che diverrà uno
degli elementi essenziali della poetica beethoveniana nel periodo
dell’estrema maturità, quando il compositore, malato e completamente
sordo, rinuncerà ad esprimere i grandi ideali collettivi della propria
epoca e, ripiegando su se stesso, tenterà di procurarsi stati di grazia e
beatitudine individuali attraverso il recupero e la personalissima
rielaborazione di vecchi generi aristocratici di danza, come il minuetto,
nelle cui formule rituali il Settecento sembrava essere riuscito ad
eternare la felicità.
Cristiano Veroli
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